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O reconhecimento histórico dos direitos do autor e sua proteção internacional

O mundo digital dificultou o controle do titular sobre a reprodução de suas obras.

Yuri Ikeda Fonseca1 ANALISTA JUDICIÁRIO DO TJPA

O DIREITO DO AUTOR

TUTELADO: UMA HISTÓRIA

O mundo digital dificultou o controle do titular sobre a reprodução de sua obra. Eis o mesmo efeito colateral resultante da invenção da prensa no século 15.

1. O AUTOR NA ANTIGUIDADE E NA IDADE MÉDIA

O direito autoral é uma disciplina jurídica extremamente recente, embora a criação artística seja tão antiga quanto a civilização. Ou seja, apesar de o ser humano sempre haver exercido seu poder criativo, apenas nos séculos mais recentes se passou a tutelar juridicamente os direitos dos autores.

Não se pode dizer que na antiguidade havia direitos de autor, pois o conteúdo das obras intelectuais não tinha status de propriedade nem dispunha de exclusividade para sua exploração (MENEZES, 2007), de forma que os autores não detinham, em relação a seus trabalhos, qualquer direito que pudessem de fato pleitear em juízo, mesmo em caso de sofrerem plágio (HAMMES, 2002). Embora o plagiador pudesse receber o repúdio por parte do público, não era sujeito a qualquer consequência legal por seu ato. Em outras palavras, via-se o plágio como uma violação à moral, mas não como violação a um direito; o fato era extrajurídico.

Naquele longínquo período, para se reproduzir uma obra necessitava-se de uma quantidade descomunal de trabalho e recursos, uma vez que a tarefa era realizada manualmente. Na confecção da uma cópia dos textos da Bíblia, por exemplo, o escriba não poderia cometer qualquer erro, sob pena de o manuscrito ser integralmente descartado e o trabalho reiniciado a partir do zero. Por esse motivo, as obras não tinham grande difusão social, sendo sua circulação bastante ínfima, estrita e individualizada.

Por causa da escassez de exemplares, a reprodução do conteúdo das obras não era matéria de discussão jurídica: o suporte físico (corpus mechanicum) e a criação intelectual nele incorporada eram um só bem jurídico, sendo indissociáveis para fins de geração de direitos. Em Roma, v.g., a venda ou cessão do exemplar transferia ao adquirente todos os direitos a ele agregados, não restando ao autor nenhum direito de rendimento econômico posterior pela exploração da obra (LOPEZ, 1993). A lei romana previa até que a obra escrita em pergaminho alheio pertenceria ao proprietário do material, não ao autor do texto (BITTAR, 2008).

Na idade média, era a Igreja Católica a maior responsável pela preservação e produção de obras intelectuais e artísticas. Os monges, seguindo o ideal beneditino do ora et labora, realizavam cópias, compilações, traduções e comentários das obras da Antiguidade. No entanto, tais trabalhos também eram pouco difundidos, pois permaneciam sob a guarda dos monastérios (MENEZES, 2007).

Os escritores e os artistas em geral eram financiados e sustentados pelos mecenas, isto é, monarcas e cidadãos abastados que os mantinham em suas cortes com suntuoso tratamento e lhes encomendavam obras para enfeitar as casas dos nobres, os templos, as cerimônias públicas (MENEZES, 2007). Ante a inexistência de direitos patrimoniais a serem contemplados, as compensações que um autor poderia esperar por seu trabalho eram a fama e o reconhecimento, e consequentemente a possibilidade de amparo por um mecenas. Os artistas patrocinados pelos mecenas não tinham, porém, qualquer direito sobre suas obras (HAMMES, 2002).

2. O ADVENTO DA IMPRENSA E A “ERA DOS PRIVILÉGIOS”

A invenção da prensa tipográfica por Johann Gutenberg, em 1450, inaugurou um novo paradigma: as obras, que até então eram manuscritas e copiadas artesanalmente, encontraram a possibilidade de ser reproduzidas em maior escala e, assim, terem maior circulação no meio social, tornando-se efetivamente objeto de comércio e fonte de lucros:

Había que esperar a que el progreso de la técnica hiciera posible la reproducción de las obras en cantidades considerables para que se sintiera la necesidad de tutelar los derechos del autor. La invención de la imprenta cambió por completo el estado de cosas (LOPEZ, 1993, p. 27).

Com efeito, José de Oliveira Ascensão (1997) pontua o advento da imprensa como o mais remoto antecedente da proteção autoral.

A popularização até então sem precedentes das obras científicas e literárias foi acompanhada pelo crescimento da reprodução desautorizada, uma vez que os benefícios do aumento da capacidade reprodutiva significaram, como efeito colateral, uma facilitação para que terceiros copiassem as obras com fins escusos, prejudicando os legítimos titulares. Tal situação gerou a preocupação dos impressores quanto à reprodução indevida das obras de seu domínio, levando aos “primeiros questionamentos acerca da autoria e propriedade sobre os escritos” (MENEZES, 2007, p. 22), e daí ao surgimento de privilégios conferidos pelos monarcas aos impressores, para que estes expressamente detivessem o direito de exclusividade sobre a utilização econômica das obras durante o período de dez anos.

Marina Santilli assinala que a problemática jurídica do direito autoral nasceu na chamada “era dos privilégios”, tendo a invenção da prensa tipográfica conduzido, paulatinamente, o regime de mecenato ao declínio. A doutrinadora italiana indica que o sistema de privilégios teve finalidade econômica, voltada principalmente para o interesse do impressor, e não do autor, in verbis:

Il soggetto che sfrutta la dimensione mercantilistica dell’opera, grazie al processo dello strumento tecnico che ne consente la riproduzione, fa valere un’esigenza di protezione giuridica proprio in ragione della rilevanza economica dell’investimento effettuato nei riguardi dell’opera. […] La nascita della disciplina del diritto d’autore è legata alla tutela degli stampatori e non degli autori (1988, p. 26-7).

Quanto ao monopólio concedido aos impressores, “a ratio da tutela não foi proteger a criação intelectual, mas sim, desde o início, proteger os investimentos” (ASCENSÃO, 1997, p. 4), tendo a invenção da imprensa possibilitado novas perspectivas de exploração econômica da propriedade intelectual dos autores, ainda que os próprios só viessem a receber uma proteção efetiva posteriormente.

Por sua vez, o sistema de privilégios, à medida que levou os impressores a contratar os autores para que produzissem obras inéditas mediante pagamento de ordenado, ocasionalmente originou os direitos patrimoniais do autor (LOPEZ, 1993).

Segundo Bruno Hammes (2002, p. 21), “apenas no século 17 começou-se a voltar o olhar mais para a pessoa do autor”.

3. O ESTATUTO DA RAINHA ANA

Em 1710, como um grande passo, foi sancionada na Inglaterra a primeira lei escrita positivando os direitos do autor: o Estatuto da Rainha Ana.

É interessante observar que o cabeçalho do referido estatuto o definia como “Um Ato para o encorajamento do aprendizado”. Eis o texto de suas primeiras linhas:

Considerando que editores, livreiros e outras pessoas têm frequentemente tomado a liberdade de imprimir, reimprimir e publicar, ou fazer imprimir, reimprimir e publicar livros e outros escritos, sem o consentimento dos autores ou proprietários de tais livros e escritos, em seu grande detrimento, e muito comumente para sua ruína e de suas famílias: para evitar doravante tais práticas no futuro, e para o encorajamento de homens instruídos a compor e escrever livros úteis […], a partir do dia dez de abril de mil setecentos e dez, o autor de qualquer livro ou livros já impressos, que não tenha transferido a cópia ou cópias de tal livro ou livros a nenhum terceiro […] que tenha comprado ou adquirido a cópia ou cópias de qualquer livro ou livros, com o objetivo de imprimir ou reimprimir o mesmo, terá sozinho o direito e a liberdade de imprimir tal livro e livros pelo prazo de vinte e um anos.

Percebe-se, na redação do estatuto, a influência das práticas das corporações de ofício da baixa Idade Média. Nesse caso, a Companhia dos Livreiros de Londres controlava a indústria editorial inglesa e concedia licenças a editores, impressores e livreiros, três categorias distintas cujo exercício concomitante não era licenciado pela corporação de ofício, para evitar a concorrência entre si (MACHADO, 2006).

A modificação essencial trazida pelo Estatuto da Rainha Ana foi a transferência da titularidade da obra: em vez de o impressor deter a titularidade e apenas pagar ordenado ao autor, passava a ser o próprio autor o titular, podendo ele próprio negociar a cessão (LOPEZ, 1993).

Ao atribuir o direito ao autor, e não mais aos livreiros, o Estatuto da Rainha Ana denota também influência do pensamento de John Locke (1632-1704) quanto ao direito natural de propriedade sobre a criação pelo trabalho, expresso no capítulo 5 do Segundo Tratado Sobre o Governo, de 1662, do qual se pode inferir, implicitamente, o direito sobre a criação do espírito, conforme a explicação de Eduardo Lycurgo Leite (2004, p. 169): “Segundo o pensamento jusfilosófico de Locke, o trabalho, enquanto exercício da liberdade, seria fundamento da propriedade, dessa forma, a obra intelectual seria objeto do mais autêntico dos direitos de propriedade – os Direitos de Autor”.

4. A EVOLUÇÃO FRANCESA

A afirmação dos direitos inerentes à pessoa do autor provém da revolução francesa (a qual, por sua vez, também sofreu considerável influência do liberalismo de Locke).

Segundo o pensamento iluminista, que baseou os ideais da revolução francesa, o direito de propriedade é um dos direitos naturais da pessoa, inviolável e sagrado, nos termos do art. 17 da Declaração Universal dos Direitos do Homem e do Cidadão, de 26 de agosto de 1789. Dessa forma, configurar o direito do autor como uma manifestação do direito de propriedade – ou seja, “propriedade intelectual” – justificou a outorga de maior guarida jurídica ao autor, expressando plenamente o domínio do criador sobre a obra (LOPEZ, 1993).

A concepção filosófica da “propriedade intelectual”, defendida então por pensadores iluministas como Voltaire (1694-1778) e Diderot (1713-1784), foi um passo decisivo para a promulgação das leis francesas de 1791 e 1793, que expressamente reconheciam, enfim, a propriedade intelectual e garantiam ao autor a exclusividade de exploração da obra.

Eis o teor dos três primeiros artigos da lei francesa, de 19 de julho de 1791, sobre a propriedade literária e artística:

Art. 1° Os autores de escritos de qualquer gênero, os compositores de música, os pintores e desenhistas gozarão durante toda a sua vida do direito exclusivo de vender, fazer vender e distribuir suas obras no território da república e de ceder a propriedade no todo ou em parte.

Art. 2° Os herdeiros ou cessionários gozarão do mesmo direito pelo prazo de dez anos após a morte do autor.

Art. 3° Os juízes de paz confiscarão, a requerimento e em proveito dos autores, compositores, pintores, desenhistas e outros, seus herdeiros e cessionários, todos os exemplares das edições impressas ou gravadas sem a permissão formal e por escrito dos autores.

O reconhecimento legal do direito de autor como propriedade intelectual conduziu ao fim da “era dos privilégios”, conforme explica Hammes (2002, p. 22):

As leis de 1791 e 1793 reconheceram, com ênfase, a propriedade literária e artística. […]. A partir daí, a ideia de um privilégio, cada vez mais, deixou de ser uma benevolência do soberano para ser substituída pela ideia de uma propriedade a que o autor tem direito e que a lei lhe deve assegurar. Quem deve ser protegido em primeiro lugar não é o editor, mas o autor.

O historiador literário Otto Maria Carpeaux (2010, p. XLI) faz referência ao fim do mecenato e início da indústria editorial no século das revoluções:

O mais famoso prefácio-desafio é, porém, o do Dr. Samuel Johnson para seu Dicionário de 1755. Todo mundo esperava dedicatória dessa obra a Lorde Chesterfield, o grande mecenas, do qual ninguém sabia que tinha tratado de lacaio o erudito lexicógrafo. Em vez da dedicatória escreveu Johnson um prefácio em que descreveu, de maneira emocionante, sua pobreza, suas atribulações, e declarou não dever nada ao Lorde e aos grandes, nem sequer uma dedicatória. Esse prefácio é um documento histórico. É de 1755. Significa o fim da época em que os literatos viviam da ajuda dos grandes senhores. É o começo da era burguesa: em vez dos grandes senhores, o grande público.

5. A PROTEÇÃO INTERNACIONAL DOS DIREITOS DO AUTOR

5.1. A Convenção de Berna e a uniformização da proteção

Perante o desenvolvimento das relações internacionais e dos meios de produção, reprodução e tradução das obras a outros idiomas, a proteção nacional mostrou-se insuficiente, gerando a necessidade de amparar também as obras de autores estrangeiros, até então destituídas de respaldo pelas legislações internas da maioria dos países, concluindo Marisela Gonzalez Lopez que “a partir de la primera mitad del siglo XIX, se inicia la dinámica universalizadora de los derechos de autor” (1993, p. 100).

Por exemplo, o grande escritor inglês Charles Dickens (1812-1870), ao visitar os Estados Unidos em 1842, instou perante o congresso norte-americano o reconhecimento de direitos autorais internacionais em favor dos autores britânicos publicados naquele país (ALLINGHAM, 2001). Sendo o romancista mais popular da era vitoriana e um verdadeiro best-seller internacional, Dickens tinha consciência de que era gravemente prejudicado por causa da falta de uma legislação internacional de direitos de autor, pois as obras de autores estrangeiros eram reeditadas nos Estados Unidos sem que nenhuma compensação lhes fosse destinada.

Os próprios escritores dos Estados Unidos sentiam-se também prejudicados pelo fato de que os editores, ao invés de publicar autores conterrâneos, davam preferência a edições piratas de autores estrangeiros de língua inglesa, uma vez que não precisavam pagar-lhes royalties, reduzindo os custos de publicação. Além desse painel, os autores estadunidenses viam suas obras serem reproduzidas no Canadá sem que nenhuma compensação lhes fosse destinada. Mark Twain (1835-1910), um dos autores norte-americanos mais populares de seu tempo, após ter sido seriamente prejudicado por edições piratas feitas no Canadá de seu livro As Aventuras de Tom Sawyer, passou semanas em Montreal na véspera do lançamento de O Príncipe e o Mendigo, em 1881, com o intuito de atender ao requisito residencial necessário para fazer jus à proteção do copyright da obra naquele país (RASMUSSEN, 1995 apud ALLINGHAM, 2001).

A primeira regulamentação internacional lato sensu dos direitos autorais, conferindo aos autores amplas e verdadeiras normas materiais de prevenção e solução de conflitos, foi a Convenção de Berna para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas, de 1886, que fundamentou a elaboração de leis pertinentes a essa matéria em diversos países – e continua a exercer grande influência ainda na atualidade.

Diversas conferências diplomáticas, como o Congresso de Bruxelas, em 1858, e as conferências de Berna celebradas entre 1884 e 1886, culminaram na Convenção de Berna, que foi assinada em 9 de setembro de 1886 e revista diversas vezes, a primeira das quais em Berlim, em 13 de novembro de 1908, e a última revisão em Paris, assinada em 24 de julho de 1971.

Atualmente administrada pela Organização Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI), a Convenção de Berna tem mais de cem países signatários, entre eles Brasil, Portugal, Espanha, França, Índia, Itália, Noruega, Holanda, Canadá, Suíça, Austrália, Nova Zelândia, Reino Unido, e até mesmo os Estados Unidos da América.

O Brasil aderiu à convenção por meio do Decreto 4.541/22 (após a primeira revisão em Berlim) e aprovou o texto atual através do Decreto 75.699, de 6 de maio de 1975.

Anteriormente à Convenção de Berna, diversas nações buscavam combater a pirataria internacional por meio de acordos bilaterais firmados entre os países, que estabeleciam a proteção recíproca. No entanto, esses acordos exigiam, em muitos casos, formalidades que praticamente inviabilizavam a efetiva proteção dos autores em solo estrangeiro, como o registro e o depósito da obra em ambos os países pactuantes. Imagine-se a dificuldade de cumprir esse requisito em se tratando de nações localizadas em continentes diferentes, como os Estados Unidos e a Inglaterra.

Ademais, tais acordos tinham validade somente entre os dois países que os firmavam, de modo que o tratamento dado por determinado país aos autores estrangeiros era extremamente diversificado, dependendo do acordo firmado com cada nação. Existiam no mundo vários sistemas nacionais de resguardo do direito do autor, com imensas distinções de regras e tratamentos.

Os dois principais critérios de proteção eram, então, o nacional, que garantia proteção apenas aos autores que possuíssem nacionalidade, ainda que o autor estrangeiro publicasse a obra dentro do país; e o territorial, que conferia proteção ao autor independentemente de sua nacionalidade, desde que a obra fosse publicada dentro do país. Cabe conferir os apontamentos de Eduardo Lycurgo Leite (2004, p. 102-3):

[CONFERIR PARÁGRAFO ACIMA.]

Extremamente difícil apresentava-se a prevenção da pirataria internacional em face da inexistência de uma norma internacional de direitos autorais e da diversidade de normas conflitantes entre os países. […] Não havia entendimento no sentido de se protegerem irrestritamente as obras publicadas em outros países. Tal posicionamento só começou a ser mudado quando a França, pelo Decreto-Lei de 28 de março de 1852, unilateralmente estendeu a proteção autoral que a sua norma conferia a todas as obras publicadas em outros países, acreditando que tal regra incentivaria outros países a fazerem o mesmo e assim protegerem as obras publicadas na França. […] Foi nesse contexto que, ao longo dos anos de 1884, 1885 e 1886, foram realizadas diversas Conferências Diplomáticas visando à harmonização necessária a conferir proteção internacional às obras intelectuais.

Tal harmonização foi alcançada, na medida do possível, pela Convenção de Berna, que uniformizou o tratamento à proteção internacional dos direitos de autor nos países signatários, estabelecendo, finalmente, verdadeiras diretrizes e princípios de direitos autorais, bem como limites ao poder dos países envolvidos de legislar sobre a matéria, definindo direitos mínimos que as normas internas não poderiam mitigar.

Com efeito, as regras definidas pela Convenção de Berna revelam um caráter de obrigatoriedade, sendo vedado aos países signatários derrogá-las em seus territórios. Claude Colombet (1990) a define como a convenção mais protetora e que concede aos autores as garantias mais eficazes.

O princípio central da Convenção de Berna é o do tratamento unionista, consagrado no art. 3º, o qual destina proteção aos autores nacionais dos países signatários, bem como aos autores não nacionais desses países mas que neles publiquem ou residam. Trata-se da aplicação, simultaneamente, tanto do critério nacional (pessoal) quanto do territorial (real). Em suma, a Convenção de Berna prevê a proteção à obra publicada em um dos países membros, ou cujo autor seja cidadão ou residente habitual em um dos países unionistas. Também é protegida a obra publicada simultaneamente em um país signatário e em um país estranho à União.

No art. 7º, item 1, a convenção materializa o princípio do prazo mínimo de proteção, prevendo que a duração da tutela compreende a vida do autor e 50 anos depois de sua morte. O item 6 do mesmo artigo permite que a legislação interna dos países-membros fixe prazos superiores. Atualmente, diversas legislações, como a brasileira (art. 41 da Lei 9.610/98), adotam o prazo de 70 anos após a morte do autor. Somente após esse prazo a obra passa a pertencer ao domínio público.

O art. 5º determina que, além dos direitos previstos na convenção, o autor goze dos direitos que lhe forem concedidos pelas respectivas legislações internas dos países-membros da União de Berna. O mesmo artigo ainda estabelece, em seu item 3, que o autor que publica originalmente a obra em um país estrangeiro possui os mesmos direitos que a lei interna desse país signatário prescrever para seus autores nacionais. Tal é o princípio do tratamento nacional.

Outro relevante postulado da Convenção de Berna, no item 2 do art. 5º, é o princípio da ausência de formalidades obrigatórias para a proteção da obra nos países unionistas. E ainda, que a obra nem mesmo precisa ser protegida em seu país de origem para que os direitos do autor previstos na convenção possam ser exercidos em país-membro da União de Berna. Leia-se a observação de Lycurgo Leite (2004, p. 104-5):

A questão evolvendo as formalidades para a proteção e o gozo dos direitos autorais, assim como várias outras divergências, não ficou disciplinada nem na Convenção de Berna em 1886, nem na revisão de 1896, feita em Paris, somente vindo a ser regulada a partir de 1908, na revisão de Berlim, quando, como já dito anteriormente, no âmbito internacional passou-se a adotar o princípio de que o gozo e a proteção dos direitos autorais garantidos por tal Convenção não se sujeitariam a nenhum tipo de formalidade – princípio da ausência de formalidade.

Ao reconhecer o princípio da ausência de formalidades, a Convenção de Berna entende que o direito do autor à custódia de sua obra deriva do ato da criação, bastando que o autor cumpra o requisito nacional ou o territorial, previstos no art. 3º da convenção. O registro é, então, facultativo, com a função subsidiária de oferecer prova e presunção de titularidade, no caso de um terceiro esbulhar ou reivindicar a autoria em face do autor legítimo.

No Brasil, o princípio da ausência de formalidades começou a ser reconhecido com a promulgação do Código Civil de 1916. Até então, a matéria era regulada pela Lei 496, de 1898, cujo art. 13 previa expressamente a obrigatoriedade do registro da obra na Biblioteca Nacional para que os direitos do autor tivessem validade.

Lycurgo Leite (2004, p. 75) relaciona o reconhecimento da natureza jurídica do direito autoral e a ausência de formalidades nos seguintes termos:

Com o advento do Código Civil, o Brasil, assim com outros países de vanguarda à época, passou a tratar os direitos de autor como sendo um pouco mais que um direito de propriedade, ou seja, como direito de propriedade sui generis, e, em vista disso, no tocante ao regime do registro, passou a considerá-lo como facultativo e não mais obrigatório.

O próprio Clóvis Beviláqua, “arquiteto” do Código Civil de 1916, manifestou-se a favor da ausência de formalidades, influenciado pelas legislações alemã e francesa, que já caminhavam nesse sentido (LEITE, 2004).

A Convenção de Berna reconhece os direitos morais dos autores. Em seu art. 6º-bis, reafirma o direito ao reconhecimento de paternidade e o direito de se opor a toda modificação, mutilação ou outras modificações da obra (direito de integridade).

5.2. A Convenção de Genebra e o sistema de copyright

Os Estados Unidos, país adepto do sistema comercial, ou copyright system, durante muito tempo relutou em aderir à União de Berna, por não coadunar, principalmente, com o princípio da ausência de formalidades, assinando a Convenção de Berna apenas em março de 1989, mais de cem anos após a primeira versão do acordo internacional.

Essa discordância foi também um dos principais fatores que levaram os Estados Unidos a liderar a redação de uma convenção paralela à Convenção de Berna, resultando na Convenção de Genebra, de 1952, administrada pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO).

Sobre o sistema de copyright, Bruno Hammes (2002, p. 193) aponta que “a própria denominação revela uma conotação editorial”. De fato, o sistema norte-americano, surgido no século 18 e disciplinado pelo Copyright Act, de 1909, visava a reprimir a reprodução ou cópia indevida das obras, ou seja, era primordialmente um direito dos impressores, mais que dos autores.

Uma das formalidades exigidas para que a obra obtivesse a proteção e o autor pudesse exercer seus direitos era fazer constar a “nota copyright”, composta pelo símbolo “©” seguido do nome ou marca do titular (não sendo o titular necessariamente o autor) e o ano da primeira publicação para fins de provar anterioridade. Caso a obra fosse publicada sem tal símbolo, caía prontamente no domínio público, não subsistindo ao autor qualquer direito sobre ela.

O anúncio, depósito e registro da obra junto ao Copyright Office, o órgão competente, eram também formalidades indispensáveis, estando o autor sujeito à multa de US$100 caso deixasse de observar esses requisitos.

Absurdamente, a proteção de autores estrangeiros dependia de proclamação do presidente dos Estados Unidos e era revogável a qualquer tempo (HAMMES, 2002).

A tradição formalista do sistema norte-americano levou os Estados Unidos a não ratificar a Convenção de Berna, tampouco a Convenção de Buenos Aires de 1910, ou a Convenção de Washington de 1946, que estipulavam a proteção do autor sem necessidade de formalidades.

Em 1952, foi assinada a Convenção Universal dos Direitos de Autor, ou Convenção de Genebra, que exigiu uma formalidade mínima para que o direito do autor sobre a obra pudesse existir. Elizângela Dias Menezes (2007, p. 34) afirma que tal convenção “representou a internacionalização do Copyright”, apontando que “a maioria dos países signatários da Convenção de Berna aderiu também à Convenção de Genebra”.

O interesse da comunidade internacional (particularmente das nações da União de Berna) na Convenção de Genebra era o de viabilizar a efetiva acolhida de obras estrangeiras nos Estados Unidos, país com um dos mercados consumidores mais expressivos do mundo, em especial no que concerne à indústria de bens culturais.

O interesse dos Estados Unidos, por sua vez, consistia em participar de um sistema internacional mais eficiente do que os já obsoletos acordos bilaterais de direitos autorais, para que pudessem introduzir e circular obras estrangeiras em seu mercado cultural sem que, para isso, precisassem abdicar de seu tradicional sistema formalista de registro.

Foi assim adotado na Convenção Universal, em seu art. III, o princípio da formalidade mínima, segundo o qual o requisito formal necessário seria a aposição do símbolo do copyright (©) na página de rosto, verso ou lugar facilmente visível, para que um autor de um dos países signatários tivesse a proteção de sua obra em todos os demais.

Claude Colombet (1990) aponta como especificidade da Convenção Universal a noção de “publicação”, que vem definida em seu art. VI, e paralelamente no art. 3º da Convenção de Berna, abrangendo um espectro consideravelmente maior de obras na Convenção de Genebra.

“A produção material e a colocação, à disposição do público, de exemplares da obra que permitam lê-la ou tomar dela conhecimento visual”, enquanto a Convenção de Berna exclui do conceito de publicação a representação dramática, dramático-musical ou cinematográfica, a execução musical, recitação, transmissão ou radiofusão, exposição de obras de arte e construção arquitetônica. A Convenção de Berna, cumpre ainda observar, requer que a obra tenha sido editada com o consentimento do autor e seja reproduzida em quantidade suficiente para chegar à disposição do público, para que se considere publicada.

O tempo mínimo de proteção da obra após a morte do autor, estipulado no art. IV, 2, da Convenção Universal, é de 25 anos, ou seja, bastante inferior à duração mínima prevista pela Convenção de Berna (50 anos).

Segundo explica Marisela Gonzalez Lopez (1993), a intenção da Convenção de Genebra ao instituir um sistema menos rigoroso que a Convenção de Berna, deixando até de proteger os direitos morais, era de propiciar a adesão de países que até então haviam se negado a ratificar esta última.

No entanto, as duas convenções não são mutuamente excludentes. Os membros da União de Berna tinham o temor de que a Convenção de Genebra, que determinava menos proteções, fosse preferida por vários países, que deixariam a Convenção de Berna, causando o enfraquecimento de seus princípios e, por conseguinte, de toda a proteção internacional aos direitos de autor. Por isso, pressionaram para que se incluísse na Convenção de Genebra dispositivos de salvaguarda, como o art. 17, que dispôs que “a presente convenção em nada afeta as disposições da convenção de Berna para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas, nem obsta a que os estados contratantes pertençam à União criada por esta última convenção”.

Uma declaração anexa, relativa ao art. XVII, especificou ainda que

as obras que, nos termos da Convenção de Berna, têm como país de origem um país que haja abandonado, depois de 1° de janeiro de 1951, a União de Berna, não serão protegidas pela Convenção Universal sobre o Direito de Autor, nos países da União de Berna.

José de Oliveira Ascensão (1997) refere que tal cláusula de salvaguarda foi suspensa em relação aos países em desenvolvimento, com a revisão da convenção em 1971.

Na opinião de Hammes (2002, p. 199), a Convenção de Genebra cumpriu seu papel, e “com o tempo talvez se torne desnecessária”.

Atualmente, a regulamentação da formalidade nos Estados Unidos está no capítulo IV, §§ 401 a 412, da Lei 94.553/76, com redação alterada pela Lei 98.620/84, que determina a menção da “nota Copyright” (o símbolo © ou equivalente, o nome do titular e ano da primeira publicação). Contudo, a omissão dessa formalidade não necessariamente invalida a proteção do autor, sendo um vício sanável, conforme o § 405 da Lei de Copyright.

Ressalte-se que as regras da Lei de Copyright se aplicam apenas aos titulares sujeitos à legislação dos Estados Unidos. Para os titulares pertencentes a países membros da União da Berna não são exigidas formalidades no território norte-americano, uma vez que os Estados Unidos também são um país signatário da Convenção de Berna. Ou seja, um país signatário de ambas as convenções não pode aplicar regras da Convenção de Genebra para regular a proteção de obra oriunda de outro país da União de Berna, devendo-se aplicar esta última convenção. Diz Lycurgo que essa situação faz com “que a Convenção Universal tenha pouca importância internacional, vez que quase a totalidade de seus membros são também membros da União de Berna” (LEITE, 2004, p. 110-1).

Elizângela Dias Menezes (2007) atesta que a flexibilização do copyright é cada dia mais evidente.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A revolução técnico-científica da segunda metade do século 20 foi um novo salto no crescimento – e massificação – da produção autoral, bem como, mais uma vez, da pirataria. Através das mídias digitais, tornou-se possível a cópia em larga escala com extrema facilidade e, especialmente, com qualidade semelhante ou muito próxima àquela dos originais. A estrada da informação possibilita aos autores a perspectiva de alcançar facilmente um mercado mundial. No entanto, tornou-se mais difícil do que nunca o controle do titular dos direitos de autor sobre a reprodução de sua obra, sendo cada vez maior o desafio de evitar a reprodução indevida – eis o mesmo “efeito colateral” resultante da invenção da imprensa há muitos séculos.

A ausência ou ineficiência de um sistema internacional de proteção inviabilizaria, de fato, enorme parte do exercício dos direitos autorais, pois privaria o autor de tais perspectivas e entregaria as obras às mãos ímprobas da pirataria internacional.

Embora o ordenamento jurídico de cada país tenha competência exclusiva para atribuir proteção ao autor e à obra em seu território, muitos direitos de autor inevitavelmente encontram situações em que ultrapassam a fronteira de uma nação e adentram a esfera de outra ordem jurídica, necessitando de acordos internacionais para protegê-los no exterior. Corrobora Ascensão (1997, p. 635): “Há mesmo certos direitos que só têm praticamente significado desde que envolvidos numa regulamentação internacionalmente operante”.

O exame dos acordos internacionais que regem a relação entre nações no que diz respeito ao direito de autor não deixa dúvidas quanto à expressividade dos bens culturais no mercado internacional. Assim, não é por acaso que “os principais impulsionadores da contratação internacional foram, e continuam a ser hoje, os países grandes exportadores de obras intelectuais” (ASCENSÃO, 1997, p. 639).

No entanto, a questão progressivamente deixou o âmbito europeu e tornou-se grande interesse também dos países em desenvolvimento para garantir a proteção de seus autores e buscar soluções jurídicas para os problemas que surgem como efeito colateral do progresso técnico-científico, criador de novas formas de comunicação mundial e, por conseguinte, de novas possibilidades de utilização das obras. A esse respeito, José de Oliveira Ascensão (1997, p. 644-5) observa:

Esses novos problemas surgem todos os dias, exigindo uma resposta jurídica que nem sempre surge com a rapidez desejada. […] É necessário que os vários países estejam a par das negociações a participem ativamente delas, caso contrário ficarão amanhã colocados perante o fato consumado, e verificarão que deixaram hipotecar o seu futuro em benefício exclusivo de quem domina a evolução da técnica.

Leia-se, também, o que assevera Eduardo Lycurgo Leite (2004, p. 241):

Não existe nenhuma forma de “Direito Autoral internacional” que automaticamente confira proteção a uma obra mundialmente, mas apenas Tratados e Convenções Internacionais que asseguram a proteção em conformidade com seus termos e condições e somente com relação aos seus Estados membros.

Dessa forma, a proteção é obtida em cada país de acordo com as regras por eles seguidas para proteger as obras intelectuais em seu território, respeitando sempre os parâmetros mínimos estabelecidos nos acordos internacionais dos quais são signatários.

A integração internacional para a regulamentação da propriedade intelectual é tão necessária que até mesmo os Estados Unidos da América, que durante mais de um século relutaram em aderir à Convenção de Berna e até o pós-segunda guerra permaneceram negociando a proteção de obras estrangeiras mediante o obsoleto sistema de acordos bilaterais, acabaram por flexibilizar as normas de seu tradicional sistema formalista e ingressar na União. Esse fato ratifica que a uniformização dos sistemas de proteção e a consolidação de condições mínimas proporcionadas pela convenção desde sua origem, em 1886, ainda são alguns dos mais importantes feitos relativos aos direitos de autor até os dias atuais.

Os dispositivos da Convenção de Berna fazem com que o sistema unionista ofereça muito mais proteção aos autores do que o sistema anglo-americano do copyright, pois, enquanto este último exige formalidades mínimas e tem como principal preocupação o controle sobre a reprodução de cópias da obra, as regras convencionadas pela União de Berna dispensam a existência de formalidades e preocupam-se, também, com os direitos morais do autor e sua indissolúvel ligação com a obra.

O reconhecimento dos direitos morais do autor pela principal convenção internacional sobre a matéria ratifica a ideia de que os direitos autorais não se enquadram no direito de propriedade comum, constituindo uma forma de propriedade especial e sui generis, que necessita de legislação própria e autônoma, a qual só pode ser conferida sob um eficiente e uniforme sistema de proteção internacional.

REFERÊNCIAS

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BITTAR, Carlos Alberto. Direito de autor. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

CARPEAUX, Otto Maria. História da literatura ocidental. 3. ed. Brasília: Senado Federal, Conselho Editorial, 2010.

COLOMBET, Claude. Grands principes du droit d’auteur et des droits voisins dans le monde. Paris: Litec, 1990.

HAMMES, Bruno Jorge. O direito de propriedade intelectual. 3. ed. São Leopoldo: Ed. Unisinos, 2002.

LEITE, Eduardo Lycurgo. Direito de autor. Brasília: Brasília Jurídica, 2004.

LOPEZ, Marisela Gonzalez. El derecho moral de autor en la ley española de propiedad intelectual. Madrid: Marcial Pons, 1993.

MACHADO, Jorge Alberto; ORTELLADO, Pablo. Direitos autorais e o acesso às publicações científicas. Revista Adusp, n. 37, ago., 2006.

MENEZES, Elisângela Dias. Curso de direito autoral. Belo Horizonte: Del Rey, 2007.

RASMUSSEN, R. Kent. Mark Twain A to Z: The Essential Reference to His Life and Writings. New York: Facts on File, 1995.

SANTILLI, Marina. Il diritto d’autore nella società dell’informazione. Milão: Dott. A. Giuffrè Editore, 1988.

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